李  威:原生态二人转到底什么样

 
作者简介

  李威,笔名李微。研究员、教授、中国艺术研究院研究中心理事。1946年四平生人,毕业于辽宁大学。从事二人转写作、编辑、研究40年。曾任辽宁省艺术研究所研究部主任。《中国曲艺志》辽宁卷常务副主编,《中国曲艺志》吉林卷、黑龙江卷专家评委。现任辽宁省非物质文化遗产专家委员会委员,辽宁大学特聘教授。多年深入民间调研,走访数百个村寨,与数百位民间艺人座谈。1990年出版《东北二人转史》一书,填补了二人转艺术研究的空白。曾发表论文《论二人转归属》、《论二人转丑角艺术》、《二人转的板块式结构研究》、《二人转民间编剧法》等,都在全国产生影响。1994年代表中国出席在日本举办的国际业余演剧高级会议,宣讲论文《中国二人转状况、本质与流变》,反响热烈,被大会唯一选为向各与会国推荐的权威论文。李威被国内《半岛》期刊誉为“中国二人转理论走上国际讲坛第一人”。


                              关键语:
                                     没有丑角艺术就没有二人转
                                     刘老根大舞台二人转多有原生态
                                     只求演唱一个完整故事的二人转是残缺的原生态
                                     小沈阳《超级大明星》的表演与二人转一脉相承
                                     赵本山弘扬与传承二人转功不可没

    最近一个时期,全国各地的报刊、网络关于赵本山非物质文化遗产传承人的资格,关于刘老根大舞台二人转的是与非,关于新起之星小沈阳二人转的转与秀,关于二人转原生态的保护与继承,关于二人转生死存亡的大讨论,极其热闹,轰轰烈烈。人们说传统、道传承,却忽略了一个最基本的事实:传统二人转,原生态二人转,到底什么样?一些同志由于对二人转历史形态不熟悉,对二人转本体特征知之不全,使他们的一些观点失之偏颇。
   

一、二人转史实与本体特征

    二人转形成于清康熙末年至嘉庆初年,发源于辽宁黑山与海城一带,在东北大秧歌的基础上,吸收百戏杂艺演化而成,至今约有近300年历史。

    传统的原生态二人转是一种形态独特的表演艺术。主要形式是一丑一旦两个彩扮的演员,在舞台上唱故事、说笑话、演人物、舞蹈、模拟和耍杂技。演人物角色不固定,两个演员通过转换身形表演多个人物,故名二人转。演员之间有时插科打诨,有时还与观众直接对话。这是二人转的主干双玩艺。此外还有一人表演的单出头,多人表演的拉场戏,民歌加舞蹈的秧歌帽等分枝。

    二人转在历史上曾形成西(黑山县)重板头与说口,南(海城县)重舞蹈与扮演,北(黑龙江省)重唱腔与唱功,东(吉林市)重武功与杂耍的四路流派,后来逐渐融合。新中国成立以后,辽宁二人转以创新见长,吉林二人转以土香为本。

    从清中叶至清末,长达一百多年间,二人转经历了一个稳定发展,兴旺发达的生长期。说说唱唱、叙事代言、装文扮舞靠二人的曲艺本质特征越来越突出;滑稽性、秧歌性、鼓书性、戏剧性集于一身的基本属性相对稳定;歌唱、扮演、说口、使相、舞蹈、绝技六功逐渐齐全,形成套路。到清末,二人转根固果熟,完全按自身艺术规律发展,生命力顽强,如山花野草,繁衍生息在白山黑水间的千里平原,成为东北地区最有代表性的民间艺术。

    秧歌性是二人转的基础。南路二人转秧歌性较强,载歌载舞。二人转最初是东北大秧歌中的小场表演,俗称“下清场”。后来的二人转,一直保留着母体秧歌的舞蹈痕迹。如:传统二人转的走三场,完全是秧歌的内容和形式;二人转的舞蹈、腕子、步法、肩功、腰功,几乎都是来自秧歌;二人转的手持道具棒、扇、手绢,亦是典型的秧歌小道具。二人转艺诀称:“下装逗,上装俏,下装围着上装闹。”“上装是棵菜,全靠下装卖。”“丑逗旦浪,各不一样。”这是对原生态二人转秧歌性表演美学特征的精辟总结。

    鼓书性也称说唱性,即说笑话,唱故事。西路二人转说唱性较强,主要是受关内莲花落等说唱艺术影响。在二人转发展过程中,莲花落输送了丰富营养,对二人转稳定于曲艺说说唱唱本质特征至关重要。二人转由曲联体过渡到板腔体,唱功有板有眼,这受莲花落的影响最大。莲花落丰富到二人转中来,形成二人转重要的曲牌、曲目,如[抱板]、[武嗨嗨],《西厢》、《蓝桥》等。鼓书性在原生态二人转中所占分量最重。

    戏剧性即表演戏剧人物。这是海城小秧歌在下清场中学习山西弋阳腔等关内小戏形成。二人转演戏不扮人物装,只靠两个演员转来转去、跳进跳出、分包赶角,这是它区别于其他戏曲的最独特之处。拉场戏的戏剧性表演十足,与中国戏曲接近。但原生态的拉场戏又不完全等同于小戏曲,而是中国曲艺说说唱唱说法现身的痕迹依然存在,它是曲艺向戏曲过渡的活化石。

    二人转艺术,像童话中的七色小花,是多彩多变的精灵。既有斯坦尼斯拉夫斯基的情感陶冶,观众被舞台同化,“我与哭者同哭,与笑者同笑”,高度忘我的热情的心理潜入;又有布莱希特的理性判断,观众清醒思索,“我笑哭者,我哭笑者”,强化自我的冷静的心理间离。既有中国戏曲的现身说法,无限延伸舞台时空的广阔性,极力追求神韵与本质的虚拟性;又有中国曲艺的说法现身,通过说唱来交待故事、描摹人物、介绍环境、渲染气氛。二人转奇特在“二”的多与少。二人演戏,艺多人少,大小剧场都能适应;二人多角,以少胜多,艺人称“千军万马,全凭咱俩”,一人演多角,人不分神分;二人演一角,人分神不分。叙事兼代言,虚虚实实,真真假假。这是绝妙的。用东、西方戏剧理论框定不了二人转,它自成体系,是一门独特的艺术。二人转还经常关照群众的参与意识和自娱雅兴,打破台上与台下,欣赏者与被欣赏者的界限。二人转本来就源于农民群众的自娱活动。乡间庆丰收,度农闲,“高粱红”唱手四起,农民既是演员又是观众。从总的审美心理机制来说,二人转观众的情感体验、理性评价、演技欣赏以及参与自娱,四者是结合的。但在具体某一节目中,又是不平衡的,流动多变的。

    滑稽性是二人转的灵魂所在,滑稽性亦即丑角艺术。传统二人转,丑角艺术特征非常突出。艺人说:“宁唱欢了,别唱蔫了。”常常是正剧趣演,悲剧喜唱,寓庄于谐,有理取闹。丑角艺术的价值,不仅在于滑稽的艺术趣味。丑角嬉笑怒骂,直言不讳,有助于刻划人物,揭示生活和表现主题。二人转丑有别于戏曲丑。戏曲丑的形象,基本上是某个作品特定的,在这个作品里丑是善良滑稽的形象,在那个作品里丑是奸佞卑恶的形象。二人转丑除在扮演部分有这种区别外,总的来说是指演员而不是具体哪一个角色。这在《杨八姐游春》中体现得十分充分。丑角艺术的丑不同于生活中的丑,而是美的一种浪漫主义的奇特表现。丑并不意味着对人物的贬低,而在更多的场合是表现人们的性格。如《夫妻回娘家》中的男角,过去称为“傻柱子”。他是个憨厚顽皮,可亲可爱的形象。用艺人的话说,二人转是“丑中见美,笨中求巧,傻中见乖,呆中求俏”。这是二人转丑角艺术的美学原则。

    二人转艺诀称:“唱丑唱丑,就得说口。”说口是形成二人转丑角艺术风格和东北地方特色的重要内容和手段。二人转说口,可分四大类:成口、抓口、夹白、小数。成口也称套口、故事口,指段子中现成的,成套的说口。传统二人转成口的内容与正活情节无关,独自成篇,有头有尾,自有一个故事情节,自成一篇习俗,自含一个情趣,自成一段笑话。如小沈阳《超级大明星》里讲坟地的故事即是。抓口也称疙瘩口、零口,指艺人在演出时,根据不同场况,见景生情,随机应变,现抓现编的即兴说口。抓口的根本意义,仍是突出丑角艺术的喜笑耍闹特色。艺人称:“抓个口,卖个俏,不说不笑不热闹。”抓口与正活情节无关,思想健康,语言鲜活,没有准词,不拘一格,短小灵活,生动有趣。抓口是段子中的零金碎玉,插科打诨,最能体现艺人的机敏与智慧。夹白也称插口、专口、定口,指夹在唱词中随词走的念白、独白、对白、半唱半白,以及跳出人物的旁白,与乐队搭架子,与观众对话等。夹白是演员与观众沟通的纽带。小数是艺人的叫法,说上一段,数数叨叨,合辙押韵,多为一顺边押仄声韵,十分独特。可以打板,即说小快板,也可以不打板,句句赶辙。小数内容与正文无关,独立成章,成套现成。小数多说颠倒话,大实话,讽刺话,俏皮话,玄话,趣话,童话等。脏口并非说口,真正的艺人绝不说脏口。

    使相是二人转独特表演形态,是丑的面部表情和形体动作的滑稽、幽默、夸张、怪诞、变形的典型化表演技艺。艺人说:“说个口,使个相,逗你笑,我再唱。”“摔打眉毛皱,喜怒悲恐惊,全在使相中。”“唱丑的说口、唱小帽、唱正文、相不断,哏不断。”二人转使相,一种是为塑造典型人物的典型性格服务,但又与戏剧的表演人物不同,它突出的特征是对人物角色表情动作的夸张与变形。另一种是人物角色以外的,是丑角自身的滑稽表演,意在插科打诨,博取观众一笑。二种常常是合二而一。正如名艺人刘士德所说:“二人转的丑进入人物,向来是有意的半进半不进,即表演时,一半人物相,一半丑相。”完全脱离角色和情节的使相,弄不好,就会被指责为耍活宝!使相在二人转丑角艺术中,占有重要地位。说口与使相是二人转丑角艺术两大支柱,缺一不可。艺人说:“要相没相,要口没口,该逗不逗,不算唱丑。”艺人又说:“说是骨头,唱是肉,相是翎毛。有骨头有肉,能跑能跳;没有翎毛,飞不起来。”使相要丑中见美。这种美,是一种幽默美,夸张美,变形美,怪诞美,健康美。让观众看了,赏心悦目,舒舒服服。使相绝非肮脏、丑陋、轻薄、庸俗、低级的表演。那些完全脱离情节和角色的挤眉弄眼,耸肩扭腚,支腿拉胯,故做丑态,不堪入目,不是艺术,观众看了不舒服。

    二人转的“四性六功”,并非一成不变。在某一节目中,唱功为主;在另一节目中,扮功为主;在又一节目中,舞功为主。但总体而言,“六功”唱为首,扮人物演唱故事不应少。

    以上是建国前的原生态二人转。
    
    建国后,原生态二人转仍传承于广大乡村民间小班,称为“滚地包”。这种民间小班遍布村村寨寨,他们的演出,仍是二人转表演形态的主体。

    建国后由于政府的资助,文化人的热心参与,省、市、县专业二人转剧团或专业与业余会演的二人转,层层把关,脱俗求雅,离开了民间演出的原貌,比照传统的原生态二人转有了很大变化。一是去粗取精,去伪存真,使原生态二人转更洗练,更纯洁,更精美,更高雅。对此应充分肯定。但也同时大量删除了滑稽性丑角艺术,删除了随机应变妙趣横生的说口以及演员与观众直接交流的表演特点。对此也不应回避。一些二人转的扮演,歌唱也变得太正,一旦一丑变成了一旦一生。一些作品进戏出不来,也失去了丑角艺术大量的表现机会。现代二人转舞蹈问题较大,丑角舞蹈旦角化,艺人谓之“男女不分”。在文化大革命中,丑角与说口被称为丑化工农兵,耍贫嘴,而彻底取缔。文化大革命后,专业艺术团演出的二人转在“四性六功”上做了很多努力,有所改进,但比之原生态二人转仍有很大差距。

  1979年6月我曾在《辽宁群众文艺》上撰文《千万不要把口丢了》,是文化大革命后第一篇呼唤原生态二人转说口回归的文章。1987年东北三省二人转学术研讨会上,我宣讲了《论二人转的丑角艺术》一文,是文化大革命后第一篇呼唤二人转原生态丑角艺术回归的长篇论文,得到王肯先生及大会的好评与重视。多年来专家们习惯称呼二人转本质特征“三性五功”,即“秧歌性、鼓书性、戏剧性”和“唱、扮、说、舞、绝”。我始终认为这一概括不全面不科学,丢掉了二人转的灵魂“丑角艺术”,丢掉了重要的表演功能“使相”。二十年前我在论文中提出“四性六功”一说,即“秧歌性、鼓书性、戏剧性、滑稽性”和“唱、扮、说、相、舞、绝”。这也是在强调二人转原生态的丑角艺术,并成为许多专家的共识。

    建国后的二人转专业团演出及专业与业余会演中的二人转,在数量上不及下边民间小班“滚地包”,但通过电台、大舞台、新闻媒体及书刊的宣传,其影响力远远超过乡间“滚地包”,以至我们一般的城里人看到的,甚至一些专家名人心目中的传统二人转,就是大剧场高高舞台上规规矩矩、分包赶角、演唱故事的样子。其实原生态二人转还应有滑稽性丑角艺术,还应有类似相声的说口,还应有类似滑稽戏的使相,还应有类似杂技的绝活表演,还应有演员与观众的直接交流互动。

二、赵本山、小沈阳二人转的是与非

    我在2001年“本山杯”学术研讨会上宣读了一篇论文《“本山杯”与新世纪二人转》,认为“本山杯”第一届二人转会演,最大的成就是回归了传统二人转原生态的丑角艺术。这些节目把此前会演中的二人转一旦一生,又改回传统的一旦一丑。当然也有问题,丑中见美不够。有些丑是不美,真丑。“本山杯”第一届二人转会演中插科打诨也有低俗之语,形体动作也有不文明之举,有待改进。“本山杯”颁奖晚会展示了丑角艺术的精彩表演,还展示了各种功夫绝活,八仙过海,各显其能,唱功、扮功、说口、舞蹈,也都十分精美。  

  刘老根大舞台二人转唱流行歌曲,这在历史上传统二人转也有。过去二人转艺人见什么学什么,观众喜欢什么唱什么。清代学时调小曲,民国学流行歌曲,古已有之。但这种学唱只是插曲,主要还得用二人转曲牌演唱故事。刘老根大舞台喧宾夺主本末倒置,让人觉得非驴非马,也是情有可原。从体现传统二人转的原生态来讲,刘老根大舞台二人转比吉林省民艺团二人转,去之更远了,应该向吉林省民艺团学习,向韩子平学习。话又说回来。当下信息时代,生活快节奏,让人们坐剧场里,一板三眼地听唱长段故事,也是困难。要求唱一千多句的《大西厢》,也不实际。刘老根大舞台的演法,也是情有可原。刘老根大舞台二人转,每场演出五个码,我觉得应有二三个码展示真正的原生态二人转。这个原生态,可以是精彩片段,包括二人转的“四性六功”,当然少不了真正的丑角艺术。我想人们欣赏原汁原味的九腔十八调演唱故事,又不失笑翻天的丑角艺术,一定会倍觉新鲜,热情欢迎。据说吉林省民艺团的二人转,最近也在增加丑角艺术,增加说口,增加与观众的交流,只是与传统原生态仍有较大距离。

    在近年的电视屏幕中,经常出现二人转女丑,形体超胖,瞪眼歪嘴,毫无自尊,让人看了有一种说不出的感觉。传统二人转没有女丑,上装极力俊扮。只在拉场戏中有女丑,但那已非演员而是角色。不仅是二人转,文艺舞台上都是讲究女性美,不能把女人整得像个丑八怪,那不合群众的审美习惯。

    至于小沈阳的《超级大明星》,是将二人转一旦一丑变成了一生一丑。这是一个创造。小沈阳半生半旦,充满女人气。演员王金龙是丑。这里面也有分包赶角,小沈阳一会是他自己;一会又扮歌星刘德华,一会儿又学歌星刀郎、张雨生、阿杜、阿宝的演唱;一会儿又扮观众。他也在表演一个故事:即二人转演员学习大明星,雇个大保镖,在演出中笑料百出。只可惜唱的全是流行歌曲,没有传统二人转耳熟能详的曲牌、曲调。但这些歌曲却深为当下观众所喜爱,模仿秀是一种表演技能。二人转本身善于模仿,善于吸收,善于拿来。小沈阳学谁像谁、惟妙惟肖、艺惊四座。这里也有大量的说口,只是说口特多,成了主干。这里也有使相,男扮女装,别发卡,穿花裙,上红妆,蹦蹦跳跳,实际是建国前原生态二人转男扮女装的奇特翻新。当然,有人不喜欢小沈阳的男人女态,也是正常。“萝卜白菜,各有所爱。”谁也不能把自己的口味强加他人。对于这个变了形态的节目,我觉得可用电吉它相声、化妆相声之于传统语言艺术的相声而论,也可以称为二人转的一个新枝儿。不管它将来能否长久,当下却给人们以欢乐。2009年元旦之夜,我眼见亲属们观赏北京电视台播出的《超级大明星》而开怀大笑的场面,难得一见的爆笑炸堂。

    对于二人转丑角艺术,喜欢不喜欢是一回事,历史真伪是另一回事,这是两个命题,两回事,不能混为一谈。

    我在2006年吉林师范大学召开的二人转学术研讨会上,发表了题为《 2006,当下二人转》的论文,提出刘老根大舞台的二人转往吉林省民艺团的二人转上靠靠,吉林省民艺团的二人转往本山“绿色二人转”上靠靠,二者取长补短。即刘老根大舞台的二人转应学习吉林,分包赶角,演唱一个完整的故事;吉林省民艺团的二人转应学习刘老根大舞台二人转,加强丑角艺术与说口及演员随机应变与观众沟通。实际上是主张弘扬二者的传统二人转原生态元素,互为补充,使之完美。可惜,大会组织者只感兴趣于两种极端的意见,要么就全盘否定,一律棒杀;要么就全盘肯定,一味捧煞,以至在会议记要中对我的意见只字未提。




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