李  威:论二人转丑角艺术

 
一、丑在传统二人转中的地位与价值

    传统二人转称“上装”和“下装”两个演员为“一旦一丑”,而不是“一旦一生”,上装俗称“包头的”,下装俗称“唱丑的”,显见丑角艺术特征。

    著名二人转丑角演员韩子平说:“二人转要唱欢了,不能唱蔫了。只把自己扮成一个一本正经的‘生’不行,往往不能恰当地表现不同人物的不同思想感情,也很难适应二人转的正剧喜唱、悲剧喜唱、一人多角、化出化入等灵活多样的表现方法,更不符合东北人民的欣赏习惯。”这是对二人转丑角艺术重要意义的经验之谈。古人云:“戏场无笑不成欢,用此竦人观看”。 二人转则是“无丑艺不全,有丑转的欢,喜兴加俏皮,全仗此一观。”二人转的丑角艺术,可以用“寓庄于谐,有理取闹”八个字概括。在丑角喜笑耍闹的背后,包含着积极的思想意义和审美价值。

    有一首艺诀道:“包头的外为花朵,内是轮盘;唱丑的外为枝叶,内是大轴。”可见丑在二人转中,实际上起着轴心、挑梁的作用。无论轮盘转到哪里,无论剧目怎么千变万化,表演怎么标新立异,总是围绕着“丑角艺术”这个轴心运动。不失丑角艺术的根本,不失二人转艺术的本质特征。剧情悲苦,艺人则悲剧喜唱,《回杯记》即是。人物庄重,艺人则加以俗化,包公、杨八姐、梁山伯农民化即是。故事不喜不逗,艺人则跳出情节,插科打诨。这方面例子俯拾即是。

    二人转有关艺诀道:“三分包头的,七分唱丑的。”“旦是一棵菜,全仗唱丑的卖。”“旦是一条线,丑角一大片”。足见丑的分量和作用。旦像一朵花,全靠丑这簇绿叶扶衬。丑要把旦带起来,捧出去,还要兜得严,接得紧。对词搭调、联系观众、逗趣提神、活跃气氛,全仗丑角献技。从这个意义来说,丑的任务比旦重,丑角技艺也更难掌握,并非一日之功可以成就。因此,过去艺人演唱,旦角多由青年徒弟承担,而丑角多由艺术造诣深、富有演出经验的师父承担。

  还有一首艺诀道:“丑角丑角,混身是宝。”又见其艺术价值。在二人转的歌唱、扮演、说口、使相、舞蹈、绝活诸功里,都有丰富的丑角艺术。真正体现好了,丑的一招一式、一言一行、一哭一笑,都会使节目生辉耀彩,带来无限生机。

    二人转的丑,其实就是滑稽的代名词。过去有的名丑艺人,艺名就叫“大滑稽”。老艺人程喜发在描述江东第一丑“刘大头”时说:“提起长相,看一眼就得乐半天。大脑袋,小细脖,一出‘相’更受不了。我头一次跟他唱,他一拉架子,我就憋不住笑,我师父踢了我一脚,咬住嘴唇往回憋。可是又看刘大头一眼,好么!眉毛一上一下,耳朵一扇一合,眼睛说大就大,说小就小,鼻子也扁了,小辫也动了,帽子在头顶上转,我笑得唱不上调来了。他说:‘我转过去吧!你别看我了!’哪知一转身,后脖颈子也有戏。我说:‘我算不唱了!’”丑角相貌幽默滑稽,这是演员得天独厚的自然条件,而眉毛、鼻子、耳朵、头发都会动,则是精彩奇妙的绝活。可惜,在现代二人转舞台上,这种精彩的滑稽表演,已经看不见了。

    传统二人转的基调是喜笑、美俏、滑稽、乖巧、活泼、热闹;集相声、喜剧、滑稽、秧歌、漫画、杂耍于一身;以说口、使相、逗趣、美浪、滑稽腔等手段表现。这些手段的精髓是丑角艺术。

    传统二人转的本色是乡土气息、俗中见雅、不生不隔、朴实亲切,就像一个憨厚实惠、老实若愚的庄稼汉,像随随便便、喜笑耍闹的村野顽童,像天真稚气、不外不藏的农家傻哥。因此,农民视二人转为庄稼院玩艺,知己的艺术。农民像喜爱自己的孩子一样喜爱二人转,三日不见,就想念他。丑角艺术的丑,不同于生活中的丑,而是美的一种浪漫主义的奇特表现。农民喜爱二人转的丑角艺术,也是爱它的泼辣、乐喝、实在、痴情劲儿。

    丑角艺术的价值不仅在于美俏的艺术趣味,丑角喜笑怒骂、直言不讳有助于刻画人物、揭示生活和表现主题。正如我国明代戏曲家汤显祖云:“丑净浑语直刺世情。”传统二人转塑造了许许多多喜剧角色,如包公(《包公赶驴》)、姜须(《寒江》)、刘二混(《补汗褡》)、猪八戒(《猪八戒拱地》)、红娘(《西厢》)、王婆(《王婆骂鸡》)等等。这些人物个性鲜明、有血有肉、生动感人、栩栩如生,为群众所熟悉和喜爱。作品由此长年流传,百演不衰。这些精彩的人物形象正是以“丑”(或彩旦)的行当塑造的,或借助丑角艺术得以成功。

    传统二人转操一口东北家乡话,说的是老乡们入耳的庄稼嗑、大实话、连心词、骨头语、优美句,老乡听着亲切、实在。传统二人转的曲调是东北乡音:高亢红火、细腻朴实、俏皮活泼、滑稽优美。乡音悦耳,听也听不够。这一词一曲,以丑角艺术形式表现,以丑现美,以傻取俏。传统二人转乡情浓郁,道的都是实在事儿、朴素的哲理,靠的不是严肃郑重的表演方式,而是唠家常、体己嗑,寓教于乐。群众称为“开心的钥匙”。这把钥匙之所以对簧,丑角艺术立一大功,它与群众不隔语、不隔音,更重要的是不隔心。

    在二人转歌唱、扮演、说口、使相、舞蹈、绝活诸功里,都有丰富的丑角艺术。可以说,丢了丑角艺术,二人转就丢了半个身子,正像“一旦一丑”两个演员少了一人一样。从“三分包头的,七分唱丑的”、“旦角一条线,丑角一大片”两句艺诀讲,可以说,丢了丑角艺术,就丢了二人转艺术十分之七的精华,就丢了二人转艺术丰富多彩的一大片。

    二人转丑角艺术的“美、巧、乖、俏”适合东北人民的审美观,为东北人民所熟悉,喜闻乐见。丢了丑角艺术,就丢了二人转最本质的特征,丢了二人转的基调和本色,违背群众的欣赏习惯和欣赏情趣,自然要受到群众的疏远和冷落。



二、二人转丑的概念有别于戏曲丑

    二人转丑角艺术与戏曲丑角艺术同中存异,显有差别。所谓同,指都有插科打诨、幽默滑稽等特征。戏曲的这些特征,不是戏曲本身固有的,而是戏曲艺术在发展演变中从说唱艺术吸收化入的。而二人转本身,就是说唱艺术之一种。丑角艺术的插科打诨、幽默滑稽,在戏曲中远不如在二人转中根深蒂固、地位显赫、意义广泛。

    戏曲丑,尤其是大戏的丑,基本上是角色化了的一种行当和角色程式。戏曲丑着人物装,在鼻梁上抹一小块白粉,或扮演语言幽默、行动滑稽、心地善良的剧中人物,如京剧《女起解》的崇公道;或扮演奸诈刁恶、悭吝卑鄙的剧中人物,如京剧《审头刺汤》的汤勤。戏曲丑虽然是人物的共性和个性及戏曲艺术风格特色、行当工门的特殊形态的总和,但主要是对角色而言,而不是对角色外的演员而言。

    二人转则不然。其丑的含意较之戏曲更为广泛。二人转的丑角艺术,不仅体现在演员转入角色的行当扮演中,还大量体现在演员转出人物的代言体说唱表演中。这时丑已不是角色,而是演员(下装)自身。演员转出人物,或说口,或使相,插科打诨,抓哏逗趣,或代表观众说话,直接和观众交流,尽其丑角艺术表演。二人转的丑角艺术最大量地体现在角色外的丑活,远远多于角色内的丑扮。

    如《水漫蓝桥》(吉林省民间艺术团演出本)中“井台会”一场。旦扮蓝瑞莲,丑扮魏奎元:
    旦 我蹬着高粱口袋上了炕,
        未从坐福面冲南。
    丑 为啥不冲正西坐?
    旦 冲着太岁谁敢担!
        要冲着大太岁十二年不生养,
        要冲着小太岁开怀也得六年。
    丑 (白)那可挺好,省着做绝育了!
    ……
   
    这最后一句零碎口,既不是魏奎元的性格语言,也不是那个时代的词汇。显然,这是角色外演员自身的插科打诨,是演员直接和观众交流。此处丑角艺术完成之后,下装又迅速回到剧情之中,继续扮演角色。

    大段的成口、套子口,则更是丑扮以外的丑角艺术表演了。

    老艺人刘士德说,二人转的丑即使在扮人物时,一般也多是“有意的半进半不进,即表演时一半人物相,一半丑相”。在充分体现人物个性的同时,不忘丑角行当工门的特殊形态的表现。比如在《大西厢》中,丑扮小红娘,艺人们都在红娘的顽皮性格上作戏。演法是半学女态,半用丑态。如:嗓音变女声,但甩腔、尾音却又带“贼”调;身段带女态,但又比上装走得“蠢”、“笨”、“难看”。既让观众看出这是丫环红娘,又不失丑的表演风格。

    当然,也不是什么时候都出丑态。艺术风格趣味还要服从人物、主题。比如《大西厢》的“张生跳粉墙”一段戏,丑扮张君瑞,就不易乱出丑相。张生跳粉墙,虽然是反封建之举,若丑扮丑演,跳进粉墙后和小姐连逗带闹,再出怪相,观众就要误解和厌烦这个人物。而这时的丑斯斯文文、正正经经去扮张君瑞,便于老乡对这个角色的理解和同情。遇到这种情境,丑角出入人物就要大棱大角,干净利索。进人物完全人物扮,不带一点丑相;出人物马上回到丑行,不蔫不拖。要根据不同人物情境,做不同处理,不能一概而论。

    半进半出的使相,有时是一闪而过。虽然是一闪,却立地生辉,给观众留下强烈印象。如《水漫蓝桥》“井台会”一场,旦扮蓝瑞莲,丑扮魏奎元:
    丑 问贤妹你的婆家在哪住?
        我改日登门去问安。
    旦 瑞莲这里忙回话,
        我家不远在那边。
        顺着我的手腕瞅,
    丑 举目仔细观;
    旦 往南走不远,
    丑 往东拐个弯;
    旦 我家在道北,  
    丑 影壁在路南;
    旦 门前歪脖柳,
    丑 柳树三道弯;
    旦 鸟笼树上挂,
    丑 你当家的树下拴……
    ……

    这最后一句唱词:“你当家的树下拴”,一变前边唱词的风格,离开了文雅书生(魏奎元)的身份和彬彬有礼的谈吐。此句词,既是魏奎元的思想,又不是魏奎元的语言。其耍笑成分,显然是角色外的演员自身抓哏逗趣。一些二人转剧团唱到这句,下装使个丑相。此相不是魏奎元的,这句唱词是半出半进。一半扮演魏奎元,同时以演员身份嬉笑怒骂,抓哏出丑相。这就一举两得:人物扮未中断,道出了魏公子的心里话;又不违背人物性格,抓了个包袱,振奋了观众的精神。古人云:“凡科诨,亦须似真似假,方为绝妙。”二人转丑角艺术正合此道。

    二人转丑的概念,总体上是指下装演员,而不是具体哪一个剧中角色。因此通称下装为丑。二人转丑的基本形象,有别于戏曲丑。戏曲丑的形象,基本是某个作品所特定的。在这个作品里,丑是善良滑稽的形象,在那个作品里,丑是奸吝卑恶的形象。二人转丑,除在扮演部分有这种区别外,总的来说,丑在群众的心目中,是个憨厚顽皮、可亲可爱的形象。

    若把二人转丑的概念混同于戏曲丑,以为脚本上没有特定的丑角人物,就正戏正演,用不着丑角艺术了,这就大错特错了。需知,丑角艺术存在于一切二人转曲目和演出之中。二人转艺人无论演什么曲目,都不忘丑角艺术之本,用丑角艺术方式予以表现。



三、二人转丑的多样表演功能

    二人转丑角艺术表演功能丰富多样。主要有说口、使相、丑扮、趣唱、舞浪、绝活诸种。

    1. 唱丑唱丑,就得说口
    说口在传统二人转丑角艺术中,占有突出的地位。艺人说:“唱丑唱丑,就得说口,要不说口,肚子里没有。”说口以丑角为主,旦角为辅。丑逗旦捧。

    说口就是说笑话,要有哏有包袱,得把观众说笑了。艺人说:“说好了是笑话,说不好是木话。”像木头一样死死板板的所谓说口,演员“木格涨”地难受,观众听了麻木不仁,反而不如不说。
说口语言喜兴俏皮,风趣幽默,通俗质朴,自然流畅。说口能够活跃气纷,振奋观众,加强节目的喜剧色彩。艺人道:“抓个口,卖个俏,不说不笑不热闹。”

    说口还有给演员歇歇气,给观众换换耳音,遮羞捡丢,沟通台上台下等作用。载歌载舞累了,停下来说段笑话,演员得到了短歇。载歌载舞久了,观众眼忙耳熟,换段说口,调剂一下听觉和视觉神经。演员有时演错了,唱丢了,几句即兴说口,将错就错,打个岔,圆回来。有经验的艺人能把破绽巧辩得天衣无缝。演员通过说口直接与观众对话交流,不但能摸清此时此地观众的好恶,知己知彼,而且使观众感到亲切、随便,高兴地谓之“能搭话”。

    说口有四种类型:甲——套子口(也叫成口),包括说一个完整的小故事、寓言、绕口令、颠倒话、玄话、大实话等。套子口类似相声,有包袱。乙——对口。两个演员一替一句,一问一答,合说一段,如出诗答对,猜谜破闷儿。丙——串子口,指句句合辙,一顺边押仄声韵的口。这种口有如顺口溜、打油诗,特点是上口,俏皮。丁——疙瘩口(也叫零碎口、崩口、连口),如俏皮话、歇后语、打岔语等。这是演唱中间的只言片语,嘎崩脆。零碎口不应打断唱词和音乐,要见缝插针,一般