李  威:论二人转丑角艺术

 
一、丑在传统二人转中的地位与价值

    传统二人转称“上装”和“下装”两个演员为“一旦一丑”,而不是“一旦一生”,上装俗称“包头的”,下装俗称“唱丑的”,显见丑角艺术特征。

    著名二人转丑角演员韩子平说:“二人转要唱欢了,不能唱蔫了。只把自己扮成一个一本正经的‘生’不行,往往不能恰当地表现不同人物的不同思想感情,也很难适应二人转的正剧喜唱、悲剧喜唱、一人多角、化出化入等灵活多样的表现方法,更不符合东北人民的欣赏习惯。”这是对二人转丑角艺术重要意义的经验之谈。古人云:“戏场无笑不成欢,用此竦人观看”。 二人转则是“无丑艺不全,有丑转的欢,喜兴加俏皮,全仗此一观。”二人转的丑角艺术,可以用“寓庄于谐,有理取闹”八个字概括。在丑角喜笑耍闹的背后,包含着积极的思想意义和审美价值。

    有一首艺诀道:“包头的外为花朵,内是轮盘;唱丑的外为枝叶,内是大轴。”可见丑在二人转中,实际上起着轴心、挑梁的作用。无论轮盘转到哪里,无论剧目怎么千变万化,表演怎么标新立异,总是围绕着“丑角艺术”这个轴心运动。不失丑角艺术的根本,不失二人转艺术的本质特征。剧情悲苦,艺人则悲剧喜唱,《回杯记》即是。人物庄重,艺人则加以俗化,包公、杨八姐、梁山伯农民化即是。故事不喜不逗,艺人则跳出情节,插科打诨。这方面例子俯拾即是。

    二人转有关艺诀道:“三分包头的,七分唱丑的。”“旦是一棵菜,全仗唱丑的卖。”“旦是一条线,丑角一大片”。足见丑的分量和作用。旦像一朵花,全靠丑这簇绿叶扶衬。丑要把旦带起来,捧出去,还要兜得严,接得紧。对词搭调、联系观众、逗趣提神、活跃气氛,全仗丑角献技。从这个意义来说,丑的任务比旦重,丑角技艺也更难掌握,并非一日之功可以成就。因此,过去艺人演唱,旦角多由青年徒弟承担,而丑角多由艺术造诣深、富有演出经验的师父承担。

  还有一首艺诀道:“丑角丑角,混身是宝。”又见其艺术价值。在二人转的歌唱、扮演、说口、使相、舞蹈、绝活诸功里,都有丰富的丑角艺术。真正体现好了,丑的一招一式、一言一行、一哭一笑,都会使节目生辉耀彩,带来无限生机。

    二人转的丑,其实就是滑稽的代名词。过去有的名丑艺人,艺名就叫“大滑稽”。老艺人程喜发在描述江东第一丑“刘大头”时说:“提起长相,看一眼就得乐半天。大脑袋,小细脖,一出‘相’更受不了。我头一次跟他唱,他一拉架子,我就憋不住笑,我师父踢了我一脚,咬住嘴唇往回憋。可是又看刘大头一眼,好么!眉毛一上一下,耳朵一扇一合,眼睛说大就大,说小就小,鼻子也扁了,小辫也动了,帽子在头顶上转,我笑得唱不上调来了。他说:‘我转过去吧!你别看我了!’哪知一转身,后脖颈子也有戏。我说:‘我算不唱了!’”丑角相貌幽默滑稽,这是演员得天独厚的自然条件,而眉毛、鼻子、耳朵、头发都会动,则是精彩奇妙的绝活。可惜,在现代二人转舞台上,这种精彩的滑稽表演,已经看不见了。

    传统二人转的基调是喜笑、美俏、滑稽、乖巧、活泼、热闹;集相声、喜剧、滑稽、秧歌、漫画、杂耍于一身;以说口、使相、逗趣、美浪、滑稽腔等手段表现。这些手段的精髓是丑角艺术。

    传统二人转的本色是乡土气息、俗中见雅、不生不隔、朴实亲切,就像一个憨厚实惠、老实若愚的庄稼汉,像随随便便、喜笑耍闹的村野顽童,像天真稚气、不外不藏的农家傻哥。因此,农民视二人转为庄稼院玩艺,知己的艺术。农民像喜爱自己的孩子一样喜爱二人转,三日不见,就想念他。丑角艺术的丑,不同于生活中的丑,而是美的一种浪漫主义的奇特表现。农民喜爱二人转的丑角艺术,也是爱它的泼辣、乐喝、实在、痴情劲儿。

    丑角艺术的价值不仅在于美俏的艺术趣味,丑角喜笑怒骂、直言不讳有助于刻画人物、揭示生活和表现主题。正如我国明代戏曲家汤显祖云:“丑净浑语直刺世情。”传统二人转塑造了许许多多喜剧角色,如包公(《包公赶驴》)、姜须(《寒江》)、刘二混(《补汗褡》)、猪八戒(《猪八戒拱地》)、红娘(《西厢》)、王婆(《王婆骂鸡》)等等。这些人物个性鲜明、有血有肉、生动感人、栩栩如生,为群众所熟悉和喜爱。作品由此长年流传,百演不衰。这些精彩的人物形象正是以“丑”(或彩旦)的行当塑造的,或借助丑角艺术得以成功。

    传统二人转操一口东北家乡话,说的是老乡们入耳的庄稼嗑、大实话、连心词、骨头语、优美句,老乡听着亲切、实在。传统二人转的曲调是东北乡音:高亢红火、细腻朴实、俏皮活泼、滑稽优美。乡音悦耳,听也听不够。这一词一曲,以丑角艺术形式表现,以丑现美,以傻取俏。传统二人转乡情浓郁,道的都是实在事儿、朴素的哲理,靠的不是严肃郑重的表演方式,而是唠家常、体己嗑,寓教于乐。群众称为“开心的钥匙”。这把钥匙之所以对簧,丑角艺术立一大功,它与群众不隔语、不隔音,更重要的是不隔心。

    在二人转歌唱、扮演、说口、使相、舞蹈、绝活诸功里,都有丰富的丑角艺术。可以说,丢了丑角艺术,二人转就丢了半个身子,正像“一旦一丑”两个演员少了一人一样。从“三分包头的,七分唱丑的”、“旦角一条线,丑角一大片”两句艺诀讲,可以说,丢了丑角艺术,就丢了二人转艺术十分之七的精华,就丢了二人转艺术丰富多彩的一大片。

    二人转丑角艺术的“美、巧、乖、俏”适合东北人民的审美观,为东北人民所熟悉,喜闻乐见。丢了丑角艺术,就丢了二人转最本质的特征,丢了二人转的基调和本色,违背群众的欣赏习惯和欣赏情趣,自然要受到群众的疏远和冷落。



二、二人转丑的概念有别于戏曲丑

    二人转丑角艺术与戏曲丑角艺术同中存异,显有差别。所谓同,指都有插科打诨、幽默滑稽等特征。戏曲的这些特征,不是戏曲本身固有的,而是戏曲艺术在发展演变中从说唱艺术吸收化入的。而二人转本身,就是说唱艺术之一种。丑角艺术的插科打诨、幽默滑稽,在戏曲中远不如在二人转中根深蒂固、地位显赫、意义广泛。

    戏曲丑,尤其是大戏的丑,基本上是角色化了的一种行当和角色程式。戏曲丑着人物装,在鼻梁上抹一小块白粉,或扮演语言幽默、行动滑稽、心地善良的剧中人物,如京剧《女起解》的崇公道;或扮演奸诈刁恶、悭吝卑鄙的剧中人物,如京剧《审头刺汤》的汤勤。戏曲丑虽然是人物的共性和个性及戏曲艺术风格特色、行当工门的特殊形态的总和,但主要是对角色而言,而不是对角色外的演员而言。

    二人转则不然。其丑的含意较之戏曲更为广泛。二人转的丑角艺术,不仅体现在演员转入角色的行当扮演中,还大量体现在演员转出人物的代言体说唱表演中。这时丑已不是角色,而是演员(下装)自身。演员转出人物,或说口,或使相,插科打诨,抓哏逗趣,或代表观众说话,直接和观众交流,尽其丑角艺术表演。二人转的丑角艺术最大量地体现在角色外的丑活,远远多于角色内的丑扮。

    如《水漫蓝桥》(吉林省民间艺术团演出本)中“井台会”一场。旦扮蓝瑞莲,丑扮魏奎元:
    旦 我蹬着高粱口袋上了炕,
        未从坐福面冲南。
    丑 为啥不冲正西坐?
    旦 冲着太岁谁敢担!
        要冲着大太岁十二年不生养,
        要冲着小太岁开怀也得六年。
    丑 (白)那可挺好,省着做绝育了!
    ……
   
    这最后一句零碎口,既不是魏奎元的性格语言,也不是那个时代的词汇。显然,这是角色外演员自身的插科打诨,是演员直接和观众交流。此处丑角艺术完成之后,下装又迅速回到剧情之中,继续扮演角色。

    大段的成口、套子口,则更是丑扮以外的丑角艺术表演了。

    老艺人刘士德说,二人转的丑即使在扮人物时,一般也多是“有意的半进半不进,即表演时一半人物相,一半丑相”。在充分体现人物个性的同时,不忘丑角行当工门的特殊形态的表现。比如在《大西厢》中,丑扮小红娘,艺人们都在红娘的顽皮性格上作戏。演法是半学女态,半用丑态。如:嗓音变女声,但甩腔、尾音却又带“贼”调;身段带女态,但又比上装走得“蠢”、“笨”、“难看”。既让观众看出这是丫环红娘,又不失丑的表演风格。

    当然,也不是什么时候都出丑态。艺术风格趣味还要服从人物、主题。比如《大西厢》的“张生跳粉墙”一段戏,丑扮张君瑞,就不易乱出丑相。张生跳粉墙,虽然是反封建之举,若丑扮丑演,跳进粉墙后和小姐连逗带闹,再出怪相,观众就要误解和厌烦这个人物。而这时的丑斯斯文文、正正经经去扮张君瑞,便于老乡对这个角色的理解和同情。遇到这种情境,丑角出入人物就要大棱大角,干净利索。进人物完全人物扮,不带一点丑相;出人物马上回到丑行,不蔫不拖。要根据不同人物情境,做不同处理,不能一概而论。

    半进半出的使相,有时是一闪而过。虽然是一闪,却立地生辉,给观众留下强烈印象。如《水漫蓝桥》“井台会”一场,旦扮蓝瑞莲,丑扮魏奎元:
    丑 问贤妹你的婆家在哪住?
        我改日登门去问安。
    旦 瑞莲这里忙回话,
        我家不远在那边。
        顺着我的手腕瞅,
    丑 举目仔细观;
    旦 往南走不远,
    丑 往东拐个弯;
    旦 我家在道北,  
    丑 影壁在路南;
    旦 门前歪脖柳,
    丑 柳树三道弯;
    旦 鸟笼树上挂,
    丑 你当家的树下拴……
    ……

    这最后一句唱词:“你当家的树下拴”,一变前边唱词的风格,离开了文雅书生(魏奎元)的身份和彬彬有礼的谈吐。此句词,既是魏奎元的思想,又不是魏奎元的语言。其耍笑成分,显然是角色外的演员自身抓哏逗趣。一些二人转剧团唱到这句,下装使个丑相。此相不是魏奎元的,这句唱词是半出半进。一半扮演魏奎元,同时以演员身份嬉笑怒骂,抓哏出丑相。这就一举两得:人物扮未中断,道出了魏公子的心里话;又不违背人物性格,抓了个包袱,振奋了观众的精神。古人云:“凡科诨,亦须似真似假,方为绝妙。”二人转丑角艺术正合此道。

    二人转丑的概念,总体上是指下装演员,而不是具体哪一个剧中角色。因此通称下装为丑。二人转丑的基本形象,有别于戏曲丑。戏曲丑的形象,基本是某个作品所特定的。在这个作品里,丑是善良滑稽的形象,在那个作品里,丑是奸吝卑恶的形象。二人转丑,除在扮演部分有这种区别外,总的来说,丑在群众的心目中,是个憨厚顽皮、可亲可爱的形象。

    若把二人转丑的概念混同于戏曲丑,以为脚本上没有特定的丑角人物,就正戏正演,用不着丑角艺术了,这就大错特错了。需知,丑角艺术存在于一切二人转曲目和演出之中。二人转艺人无论演什么曲目,都不忘丑角艺术之本,用丑角艺术方式予以表现。



三、二人转丑的多样表演功能

    二人转丑角艺术表演功能丰富多样。主要有说口、使相、丑扮、趣唱、舞浪、绝活诸种。

    1. 唱丑唱丑,就得说口
    说口在传统二人转丑角艺术中,占有突出的地位。艺人说:“唱丑唱丑,就得说口,要不说口,肚子里没有。”说口以丑角为主,旦角为辅。丑逗旦捧。

    说口就是说笑话,要有哏有包袱,得把观众说笑了。艺人说:“说好了是笑话,说不好是木话。”像木头一样死死板板的所谓说口,演员“木格涨”地难受,观众听了麻木不仁,反而不如不说。
说口语言喜兴俏皮,风趣幽默,通俗质朴,自然流畅。说口能够活跃气纷,振奋观众,加强节目的喜剧色彩。艺人道:“抓个口,卖个俏,不说不笑不热闹。”

    说口还有给演员歇歇气,给观众换换耳音,遮羞捡丢,沟通台上台下等作用。载歌载舞累了,停下来说段笑话,演员得到了短歇。载歌载舞久了,观众眼忙耳熟,换段说口,调剂一下听觉和视觉神经。演员有时演错了,唱丢了,几句即兴说口,将错就错,打个岔,圆回来。有经验的艺人能把破绽巧辩得天衣无缝。演员通过说口直接与观众对话交流,不但能摸清此时此地观众的好恶,知己知彼,而且使观众感到亲切、随便,高兴地谓之“能搭话”。

    说口有四种类型:甲——套子口(也叫成口),包括说一个完整的小故事、寓言、绕口令、颠倒话、玄话、大实话等。套子口类似相声,有包袱。乙——对口。两个演员一替一句,一问一答,合说一段,如出诗答对,猜谜破闷儿。丙——串子口,指句句合辙,一顺边押仄声韵的口。这种口有如顺口溜、打油诗,特点是上口,俏皮。丁——疙瘩口(也叫零碎口、崩口、连口),如俏皮话、歇后语、打岔语等。这是演唱中间的只言片语,嘎崩脆。零碎口不应打断唱词和音乐,要见缝插针,一般安排在旦唱甩腔和音乐过门时。

    说口至喜至笑的根本办法两个。其一是语言滑稽诙谐,一句或几句就在观众中见响。谓之“皮薄瓤厚,一咬就破。”这占说口的大部分,如巧用俏皮话、歇后语、成语、玄话、颠倒话等。其二是相声式的组织包袱手段,如声东击西、自相矛盾、三翻四抖等。包袱需要铺平垫稳,零碎口难以完成,主要表现在成口里。这占说口的小部分。
说口要说到点子上,而且要点到为止。说口用的不是地方,则搅唱搅舞。比如旦正唱的起劲,观众也正听得入神,这时丑随便插口,当啷一句,就全给砸啦。说口太多,又会“多则贫,贫生厌”。何谓多?与情节无关的废话,说一句也是多。已达到需要的喜剧效果,再罗嗦一句也会嫌多。不喜不俏的木话,有一句也会生厌。说口要字字珠玑,简练利落,掷地有声,不同凡响。

    2. 使相卖相,千姿百样

    “使相”,在传统二人转丑角艺术中,占有重要地位。艺人们常说:“我们演戏,往往一方面进入人物相,一方面又出丑相。”老艺人刘太林说:“逗里包括说口、卖相。”老艺人王尚仁说:“……说到谁有谁的相,口说到哪,相就随着来了。”老艺人程喜发说:“唱丑的要唱啥会啥,用啥来啥,脸要像翻花似的。”这些前辈艺人的经验谈,都把口、相并举。这是艺人们的朴素理论,阐述了使相在传统二人转中的重要性和广泛性。

    如果说“说口”是一种语言上的滑稽,“使相”则是形体表情上的滑稽。有说口无使相,等于有声无影,等于取消了丑角艺术的视觉作用。这当然是丑角艺术的一大损失。

    “丑相”的种类十分丰富,千姿百样。有傻相、憨相、呆相、蔫相、疯相、癫相、瞎相、聋相、美相、俊相、秀相、媚相、喜相、怒相、哀相、思相、悲想、恐相、惊相、羞相、娃娃相、老太太相、大姑娘相、小媳妇相、寒酸相、富贵相、狠毒相、善良相、猴相、猪相、猫相、鼠相……

    这些相,并非普通的扮相,而是高度夸张了的滑稽相,是典型化、艺术化了的喜剧表演程式。

    进入戏剧情节和角色人物的相,要符合剧情的特定情境和人物的心理、外貌及典型性格,同时又不失二人转丑角艺术的基本特色,应是人物性格与二人转丑的统一。体现在代言体说唱部分的相和扮演中闪出人物的相,可以是符合二人转丑角艺术基本特色的种种相,如丑相、笨相、呆相、傻相,但要内含着美、巧、乖、俏,可亲可爱,给人一种喜兴、美俏、滑稽、热闹的审美享受。

    人物扮中闪出的外相(剧中人物以外的相),变化很快,出人意料,冷丁一下子出相,艺人谓之“冷相”。这在悲剧喜唱、正剧喜演中,大显神威。

    不要乱出丑态怪相。尤其是旦角,更不能出怪相。老艺人徐筱楼说:“早年唱二人转,丑角有时可以抓托卖相,唯旦角不能出怪相。”当然,女演员演彩旦除外。事实上,无论是传统二人转,还是现代二人转,旦角在彩扮以外出丑相,都极罕见。艺人说:“丑要滑稽,旦要美丽。”丑逗旦秀,一丑一美,一逗一秀,一憨一精,一愚一灵,一个顽皮一个羞涩,一个活泼一个文静,强烈对比,相映成趣。粗制滥造,无目的的相,只丑不美的相,都要不得。观众谓之“耍狗驮子”,那不是艺术。

    与说口一样,相好,但不宜贪多,一多就贫了。

    3. 丑扮丑扮,生龙活现

    二人转丑角艺术,体现在角色行当的扮演部分,也不容轻视。就是说,下装所赶的角色——剧中人本身,就是个喜剧性格的丑角人物。这与戏曲的情况是一样的。乌丙安教授在论述民间小戏的风格时说:“幽默表现得最突出的,是小戏中的情节和人物。”“小戏中的人物性格也总是以幽默为突出特色的。应当注意到民间小戏中的各种角色,都有着丑角的特点。无论是小生、小旦,还是老生、老旦,在小戏中,他们也常常有引人发笑的动作,也有有趣的唱和白,劳动人民的诙谐就这样深刻地渗透在角色的表演当中了。”二人转从扮功的意义上说,就是东北民间小戏,只不过丑角艺术更为突出。

    二人转的丑角人物十分精彩。如拉场戏《寒江》里的姜须这一丑角,机智多变、顽皮滑稽。使得节目生动活泼,热闹有趣。观众看这个节目,主要奔的是姜须这一角色。又如二人转《猪八戒拱地》中猪八戒这一丑角,又呆又懒,贪吃好色,可气可笑,滑稽幽默。作品里一切喜剧情节,都是由这一喜剧性角色生发出来的,可谓喜人出喜事,俏人出俏事。又如二人转《大西厢》,崔莺莺、张生、小红娘、老夫人、白马将军等众多人物中,塑造最为成功的给观众最打烙印的是小红娘这个彩旦角色。现代单出头《南郭学艺》,之所以一举成功,离不开南郭先生这个十足丑角的独到安排。现代二人转《倒牵牛》之所以在吉林调演夺魁,勾丽秋这个彩旦立一大功。由此可见,创作中设计人物时,在顺理成章的情况下,有意安排一个丑角(或彩旦),这不但会丰富二人转的丑角艺术,而且有助于节目更加喜兴热闹,有助于编织出喜剧性情节,有助于人物性格的塑造,作品容易取得喜剧的成功效果。

    二人转丑角艺术,主要靠下装丑表现,但在上装身上也有体现,这种体现主要是上装赶角扮演彩旦(女丑)。前边所列举的小红娘、王婆、勾丽秋即是,十分精彩。彩旦在二人转丑扮中占有重要位置。
设计丑角人物,不能违背人物的本来性格。比如梁山伯这一人物,是个文静书生,只能在他忠厚老实、书生气十足上夸张和取俏,要写得可亲可爱。过去有的二人转艺人错误地理解丑扮,把梁山伯演变了样。试看拉场戏《拉君》开头:
    梁 (数板)胡混胡混真胡混儿,
    光念书来不认字儿,
    上学打五板儿,
    下学打五棍儿,
    不念书,光淘气儿,
    手拿酱杆扎笼子儿,
    装上窝兰儿百灵子儿。
    ……

    祝 (白)我,祝英台。忽听傻哥唤,上前问根原。傻哥唤我为何?

    这不是知书达理的书生,而是贪玩逃学的野小子;不是群众心目中的梁山伯,而是民间传说中的傻柱子。从而失去了人们对这一角色应有的亲切感。这样不从人物的典型性格出发的“丑角艺术”,得不偿失,是不可取的。

    ⒋ 俏词俏音儿,有滋有味儿
    二人转诸功,唱为首。因此,不能忽视唱功中的丑角艺术。艺人说:“丑角要哭出个人儿来,笑出个词儿来,垛到板儿上,落到点儿上,唱得有骨头有肉。”“二人转丑角演员如果没有扎实的唱功,全凭邪门歪道(指乱说乱逗,随便耍宝),他的艺术寿命就长不了。”

  体现在唱功中的丑角艺术,主要是趣唱。要想趣唱,先得有趣词。唱词一定要写得喜兴、俏皮、活泼、风趣。当然,趣词最好出于趣人、趣事。同时,选取现实生活中生动、活泼、新鲜的词汇,群众中流传的当当作响的口语,升华了的闪闪发光的艺术语言,都会具有趣味性,给丑角艺术提供表现,如群众中的大实话、扎心词、骨头语、优美句等。

    老艺人李青山说:“有的人由于不熟悉二人转唱词的艺术规律,缺乏写唱词的技巧,编出来的东西不顺嘴,不上口还是小事,最怕的是词软,失掉了民间文艺的幽默、风趣和形象性、生动性。用艺人的话说,就是少哏儿,没滋味儿。”要想克服这个毛病,最好的方法是向群众学习、向生活学习、向好的传统作品学习。

    为了增强趣味性,唱词前还可增加装饰性花点儿,如每句唱词前依次冠以百家姓、三字经、百花名、名胜典故等。可以巧用连环句、珍珠句、倒卷莲等。唱词中间可以加垛字,唱词后边可以加跟句,甚至龙摆尾句式。

    趣词还得趣唱法,要有俏曲儿、俏音儿。艺人谓之“不会滑稽腔,别想吃八方”。滑稽腔就是编曲及唱法都要俏皮、幽默、有趣、逗人。怎样达到这个目地?艺人的办法是:“夹馅添彩”、“灵活变化”。对此,吉林徐昶奎同志有一段精辟的阐述,他说:“变化的原则,唱的中间,滑稽腔可以巧妙灵活地挑、压、插、拐、锁,任意施展。在落音时必须送归原处,不然旦角没法接下去唱。挑,是唱腔突然升高,拔个高调门儿,往往起到静场和引起观众注意的作用。压,是唱腔突然降度、或断腔结尾。舞台效果,压与挑有同等作用。压与挑在‘卖词’上,往往也起到加重语气的作用。插,在本曲牌中插几小节其他腔调,或影调或梆子。有时故意把唱腔拉长音,但要够板够眼,起到风趣、滑稽的作用,博得观众欣赏,适可而止,不宜过多,多则生厌。拐,是在唱腔中加花点,是为了红火逗趣,但不能冲淡剧情或损伤人物。锁,是唱唱突然停下,往往是为了勾口。”

    5. 旦美丑浪,各不一样
    旦、丑舞蹈特征大有区别。丑角的舞蹈应该丑角性格化。旦角的舞蹈应该旦角性格化。旦角舞蹈一般动作幅度小、细腻、秀丽、轻软、柔曼、端庄、优美。丑角舞蹈则大动作多,大棱大角、大扔大撂、粗犷豪放、灵活多变。

    二人转舞以旦为主,以丑为辅。艺人说:“唱上走高,唱下走矮。”即是说:唱上装的要腰身伸开,挺展向上,展翅拔高。唱下装的要半蹲半舞,走矮子,以矮衬高,以下托上,有如绿叶扶红花。走矮子,则是舞蹈滑稽化、喜剧化、丑角艺术化。

    二人转舞蹈,常常旦在前边扭,丑在后边跟,仿佛边学边舞,以此衬托旦舞。有时歪学,有时笨学,滑稽可笑,又乖又巧。老艺人刘太林说:“在舞蹈里,解放前丑角专讲逗。逗里包括说口,卖相”,这又是二人转舞蹈的丑角艺术化。

    二人转舞蹈,有剧情之中的情节舞,也有剧情之外的情绪舞。情节舞可以表达人物内心活动,塑造人物,推进剧情发展。情绪舞可以渲染气氛,表现丑角艺术,使二人转更加火暴、泼辣。

    说口,使相、丑扮、趣唱、舞浪,诸种丑角技艺,一个共同的特点是“逗”。下装俗称“逗丑的”。有丑旦之间的逗,角色之间的逗,演员与观众之间的逗。表演只有逗起来,才能火暴喜兴。“逗戏”也要因不同作品而异。有的作品要文文明明的逗,如《大西厢》;有的作品要猴里猴气的逗,如《猪八戒拱地》。逗戏避免低级下流的“挑逗”。飞眼掉膀,扭胯撞屁股,艺人谓之“招邪”,正经艺人不这么干。



四、二人转丑角艺术的美学原则

    健康、风趣、乐观、泼辣,是二人转丑角艺术的基调。用艺人的话说,二人转是“丑中见美,笨中求巧,傻中见乖,呆中求俏”。这就是二人转丑角艺术的美学原则。

    “丑”怎么还会见“美”?张庚说:“丑并不意味着对人物的贬低,而在更多的场合是表现人们的性格。”前边说过,这个“丑”并非指难看丑陋,而是“滑稽”的代名词。“丑、笨、傻、呆”乃是“美、巧、乖、俏”的一种浪漫主义的高度夸张了的奇特表现方式。正像漫画家方成笔下的相声艺术大师侯宝林、姜昆、李文华,张乐平笔下的三毛,四肢比例失调,五官错位,然而可亲可爱,透露着一种艺术的“美、巧、乖、俏”。

    二人转的丑角,在观众心目中是一个憨厚朴实、喜兴俏皮、善良直爽、亲切可爱的喜剧形象。他把欢乐带给观众,把辛苦留给自己,把旦角烘托上去,甘愿“自残反衬”。漫画式的奇特表演正透露出丑角的心灵美、手法巧、出发点乖、结果俏。

    丑在人物扮中,也可见其美学原则。丑扮包公,包公面黑似铁,相貌丑陋,然而正大光明,刚直不阿。因此这个形象的实质是美的。丑扮老面瓜(见现代二人转《巧扳桩》),老面瓜办事拙笨,接闺女三番回首求老伴出主意。实际他是巧扳老伴的桩,为的是教育老伴,可谓皮哏而有内秀。讨饭童仲华(见《包公断太后》)貌似傻小子,然而他对捡来的老娘毕恭毕敬,百依百顺,乖得可爱。梁山伯(见《梁祝下山》)呆头呆脑,百点不透,纯属书呆子。然而他的呆却是忠厚老实的奇特表现,由此带来了人物的可亲可爱,换来了情节的喜兴俏皮,迫使祝英台屡屡拿东比西,妙趣横溢。

    在传统二人转《天台》里,丑扮韩湘子。这是个心地善良、品德高尚的角色。然而他的外貌却奇丑无比。扮相是:鸡胸脯、大罗锅、摔胳膊、跟绊腿、花花脸,丑得跟鬼差不多。表演上,韩湘子是个疯癫老道,要有丑态怪相,魔魔怔怔。丑扮这个角色,既要演出外表的“丑”,又要演出人物内心的美。严格遵循二人转丑角艺术的美学原则,是这出戏成功与否的关键。对此,二人转名丑老艺人刘士德深有造诣。首先,他用“相”来表现韩湘子对妻子纯真的爱。韩湘子下山去搭救妻子林英,他跟绊腿,摔胳膊,走路一瘸一拐,实在丑。刘士德就在韩湘子下山前,先集中渲染他得知妻子有难,万分焦急,迫切要下山去搭救的心情。然后再起身,强调他心急脚也急,越急越想快走,越快走瘸得越厉害,一瘸一拐拼命跑。这时再使摔胳膊、跟绊腿相,观众不仅不觉得他丑,反被他对妻子的一片真心所征服,深感其真善美。再有,凸凸眼珠子相,也是很丑的。刘士德在韩湘子见到林英时,有意用了它。三年未见面,夫妻朝思暮想。所以一见面,韩湘子的眼睛就瞪了起来,溜圆溜圆,老大老大,还往外凸凸着,像要掉下来似的,一眨不眨地盯着妻子,咋看也看不够,用丑相表现了他的思念之心,表现了人物美好的情感。其次,刘士德严格把握韩湘子与丫环对戏的分寸。他说,韩湘子对自己的妻子,表演上过一点火,无所谓。但对丫环,稍一放肆,就把这个人物演烦人啦。比如韩湘子到家门那段戏,有的艺人这样演:韩湘子一敲门,小丫环出来了,韩湘子一边用凸凸眼球子相瞅,一边走矮子,围人家转,把小丫环吓坏了,忙喊林英,林英再出场。刘士德认为,这么演,就把韩湘子演成了老色鬼,见女人就逗,一定会引起观众的反感。他把这段戏改了:韩湘子一敲门,小丫环出来,浪音浪气地问话,韩湘子不搭理她,眼皮都不撩,一句话也没有。小丫环没辙了,再喊林英。待林英一出来,韩湘子再用凸凸眼珠子相。老艺人刘士德几乎把这出戏的每个相都仔细研究了一遍。对人物有益的,就尽力夸大着用;反之,破坏人物形象的,不论它有多强烈的剧场效果,也坚决舍掉。

    以上是丑扮正派人物。丑扮反派人物时,应注意表现反派人物心灵的丑陋。老艺人刘士德扮演《蓝桥》里的周玉景这个反派人物。刘士德为这个人物设计了色相、恨相、愚相、傻相,竭力揭示人物本质的卑鄙无耻,又色又愚。使这个人物在观众眼睛里比苍蝇还恶腥人。他扮周玉景罗圈腿走矮子进洞房,出摔爪子拐拉腿相,两手扎撒着,一走一甩搭,五官挪位,凸凸眼珠子相,盯盯地瞅旦角,脸上嘻皮笑脸相,顺嘴丫子淌哈喇子。为了描摹三瓣嘴,出簸箕嘴相。为了表现丑心邪念,睁一眼闭一眼,睁的那只眼还直朝旦飞,左脚在地上大大地划半圈,右脚一踮,跟上来,慢慢地,腻腻地往旦身上凑。为了表现“有眼无珠”,飞眼一翻,眼仁一点看不着了,全是眼白。接着又弓背、抻脖。冲旦扑,没扑着,仰面朝天摔倒在地。这样就生动地刻画出一个老色鬼,吃人的老妖精的丑恶灵魂。这段戏不但喜剧效果强烈,反映主题思想也深刻。观众说:“不怪蓝端莲不同他过,这也不是个人哪!”

    丑扮反派人物,也存在着艺术美,从而给人以美的享受。因为反派人物通过演员的精湛表演,以一种艺术形象呈现在舞台上后,生活丑已经转化为艺术美。上例,观众对舞台上周玉景的丑态表演,发出阵阵哄笑,则是极好的说明。观众在否定和批判周玉景的丑恶思想和行径的同时,也对演员出神入化的演技表示了由衷的赞赏。观众在鄙弃封建社会种种丑恶现象的同时,在精神上却获得了愉悦。因此引起了共鸣,得到了某种程度的满足。这就是丑角艺术的魅力。

    丑角,要让人处处感觉出美来,这需要有很深厚的基本功。比如《大西厢》的《观花》一折,丑的“撒手锏”是“浪”。这个“浪”,不在你扇子能耍几个花,手绢能转几个花,而在手、眼、身、步配合好,处处让人感觉美。二人转名丑老艺人刘士德表演观花,随着唱词“一进花园留神观看”,他稳稳地缓缓地放目四下找,一下子眼睛定神了——看见“十样锦”、“牡丹王”了。这时,为了表现越看越美,他就让两只眼睛一点一点地越来越亮;为了表现花香,他就轻轻地一点一点地节奏非常鲜明地用鼻子吸气。为了表现越看越高兴,他就控制着脸上的肌肉,一点一点地放开,一点一点地笑。最后,又把目光慢慢从花上移向观众,眼光一闪一闪地瞅一圈观众的眼睛,再“领”回到“花”上来。艺高而效果灵,台上虽然啥也没有,但观众的眼睛却随着他的目光盯盯地往“花”上看。台上明明没花,却硬使观众感觉有花,而且觉得花艳、花美、花香,这就是一绝。



五、丑角艺术在现代二人转中的遗失

    二人转俗称具有“三性五功”,即“鼓书性、秧歌性、戏剧性”和“唱、扮、说、舞、绝(歌唱、扮演、说口、舞蹈、绝活)”。也有称“扮”为“做”的,还有把绝活列在功能之外,称为“四功一绝”。提法略有差别,但内容一样。多年来,大家都提“三性功五”,在专家们的专著中、调演的文件中、创作指导中到处可见,同出一辙。可以说:“三性五功”的提法,已是一条约定俗成的基础理论。作为基础理论,要求它具有科学性和尽可能的完善性,起码不要丢掉最根本的内容。

    前边已经论述,滑稽性是二人转最本质特征之一。二人转中的二人戏、拉场戏,可以没有鼓书性;二人转中的某些知识段,如《纲鉴》、《大清律》,可以没有戏剧性;还有些重唱功、重说口的段子,可以没有舞蹈,少秧歌性。但是,滑稽性什么时候也不能少。即使正剧,艺人也要趣唱;即使悲剧,艺人也要喜唱。因此,滑稽性之于二人转,较之鼓书性、戏剧性、秧歌性,更为重要。作为标志二人转基本性质的“三性”理论,丢掉了最本质的一方面内容,是不科学的。应改称为“四性”,即滑稽性、鼓书性、戏剧性、秧歌性。

    “五功”似乎也少了点什么,这就是“使相”。“相”在二人转创作中,不大被人注意。但在艺人表演中,不亚于说口。人们对扮功的理解及专家们对扮功的解释,都认为“扮”即戏剧性的人物扮演,而“相”在人物扮中及人物扮以外都存在,而且人物扮以外的相是大量的。因此,以往所说的“扮”并未明确包含有“相”的含意,也不可能包括“相”的主要内容。一般说来,“相”在二人转中的位置,大大强于手持道具的绝活。一个剧目中,可以没有说口,可以没有舞蹈,可以没有绝活,但艺人在一个节目中,总没有根本不使相的。五功应改为:“唱、扮、说、相、舞、绝”六功。

    综上所述,“三性五功”改为“四性六功”,更为科学、全面。

  很多农村观众不大喜欢看现代二人转,顶多看一遍,就不愿再看第二遍了。他们认为传统二人转地道、有味、过瘾。百看不厌。其中一条重要原因,现代二人转大都丢掉了传统二人转的丑角艺术——喜剧特色。很多现代二人转不但脚本写得严肃、正经,新一代演员演得更严肃、更正经。可谓正戏正演,失去了传统二人转的丑逗形式和俏皮幽默的特点,因此群众不爱看。

    说口在“四人帮”时,被称为“耍贫嘴”,取缔了。近些年来,说口受到重视,很多人写文章提倡,因此说口艺术在现代二人转中恢复较快。但其艺术质量、种类,都不如传统说口精彩和丰富。
使相在现代二人转中被遗忘了。那些精彩的已自成一技的使相,几乎看不见了。

    扮演、歌唱也太正,有些人就是用演唱歌剧的方法来演唱二人转。现代二人转奔戏,进去出不来,这也失去了丑角艺术最主要的表现机会。有人认为二人转向戏剧发展就是进步,这是对二人转本质特征缺乏了解。这种发展其实是自我消灭,化我为他。二人转戏剧化不是发展,而是变种。老艺人阎永福说:“二人转这门艺术,坐骨生牙是来自庄稼院的。”“不能离开二人转这个乡音。让二人转消化别的姊妹艺术,为二人转增添养料,而不能用别的姊妹艺术代替二人转。改头换面就砸了锅。必须是顺着二人转的蔓去摸二人转的瓜。”“越唱越大,越大越侉。”

    舞蹈的问题特大。如今旦丑的舞蹈,没有什么区别。男女二人一样的舞姿,一样的风格气派。根本不是什么绿叶与红花的关系,而是两朵红花,没了绿叶。唱、扮、舞两个人的神态气质一模一样,丑角已经旦角化,艺人谓之“男女不分”。

    观众说:“现代二人转演薄了,唱淡了。”就是指丑角艺术没了,喜剧特色少了。

    现代二人转应该恢复传统的丑角艺术,并推陈出新,使之发扬光大。这就一定会给二人转带来更加美妙的青春,受到广大群众的喜爱。

 
 

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